Taylor Swift har sangskrivernes indtjening på streaming i fokus. Foto: Eva Rinaldi via commons.wikimedia.org
Indledning
I denne klumme giver skribenten et overblik over rettighedssituationen for sangskrivere på streamingtjenesterne, hvilket affødte Taylor Swift-sagen tidligere på måneden.
Da Taylor Swift tidligere på måneden trak sit katalog ud af Spotify, skete det ikke ligefrem ubemærket. Heller ikke her på Recordere, hvor diskussionen bølgede frem og tilbage i kommentarsporene, da vi dækkede nyhederne.
Diskussionerne var interessante nok i sig selv, og der blev anført gode argumenter på begge sider af sagen.
Jeg lagde dog mærke til, at flere af Recordere-læserne i diskussionerne begik en grundlæggende fejltagelse. Det er en fejltagelse, som man ikke kan klandre nogen for at gøre, for stort set hele befolkningen uden for musikbranchen har den samme, lettere fejlagtige opfattelse af sagen.
Men da Recordere-læserne typisk gerne vil være velinformerede, tænkte jeg, at jeg lige ville kaste lidt lys over sagen. I perioden fra 1999 til 2008 arbejdede jeg med professionelle musikrettigheder hver eneste dag som aktivt medlem af organisationen DPA, der er en af de fire organisationer, der samlet udgør KODA, som mange nok har hørt om.
KODA blev i mange år beskyldt for at være blokerende for udviklingen, for at bremse musikteknologiens fremmarch i Danmark, være dinosaurer og ikke mindst grådige. Jeg vil mene, at dette bunder i den samme misforståelse, som jeg nævnte ovenfor. Det handler alt sammen om, hvem der skal have penge, og hvordan de skal have dem, når streamingtjenesterne tjener penge på at levere musik til den brede befolkning.
Men lad os lige starte fra begyndelsen.
Musik fra middelalderen
Der har været penge i musik stort set fra den organiserede musiks begyndelse. Så snart musikken kravlede ud af munkeklostrene i Europa eller blev anvendt til andet end religiøse eller stamme-ritualer verden over, har den haft en værdi.
Musikanter, der spillede folkesange i middelalderen, blev betalt med penge eller kost og logi, på samme måde som skuespillere, der fremførte Shakespeares værker heller ikke gjorde det gratis.
Når nogen så frembragte noget nyt, som kunne fremføres (som f.eks. i Shakespeares tilfælde), var det ofte på bestilling, hvor der var en betaling inde i billedet. Rige fyrster i Europa var mæcener for komponister, der skrev musik til byens teatre ? sådan blev Mozart f.eks. ofte betalt. Alting var på bestilling.
På et tidspunkt var der nogen, der var smarte nok til at forstå, at f.eks. Mozarts musik havde en værdi for folk, der ikke lige boede i Wien og kunne tage et eller andet sted hen og høre manden spille sin musik selv. I andre byer og lande ville man også gerne høre musikken.
Men eftersom der ikke var opfundet noget indspilningsgrej endnu, var man nødt til at opføre musikken for at høre den. For at det kunne ske, skulle man bruge noderne til musikken. Og det er her, den organiserede, kommercielle musikbranche som vi kender i dag, starter.
Allerede i munkeklostrene i middelalderen skrev man de gregorianske munkesange ned på noget, der lignede noder, så man kunne gengive de Guds-prisende sange på samme måde hver gang. Noget af det første, der blev trykt med Gutenbergs effektive trykpresse efter Bibelen, var netop munkesang. I 1500-tallet begyndte trykkeren Ottaviano Pettrucci fra Venedig at sælge hæfter med sange på noder, og dermed begynder egentlig ?salg? af musik.
Over de næste århundreder opblomstrer der et stort marked på tværs af Europa for salg af noder, så folk kunne spille og høre musikken alle mulige steder. Før man kunne indspille musikken var der altså allerede gang i salg af musikken ? bare ikke i den udførte form.
Det, man solgte der var netop musikken i sig selv. Selve kompositionen. Musiksalget havde intet at gøre med, hvem der udførte den.
De, der havde skrevet musikken, fik penge af forlaget, der havde udgivet nodearkene/hæfterne akkurat som en person, der har skrevet en bog, får penge, når forlaget sælger bøgerne. Og ligesom hvem som helst, der kan læse, kan læse en bog højt for andre, kan en person, der kan læse noder, formentlig også gengive musikken på et instrument.
Det er DET, der er grundlaget for kommerciel udnyttelse af musik, sammen med betaling af folk, man hyrer til at spille musikken. Ikke indspilninger.
Ingen unoder
Den eneste grund til, at vi i dag betragter indspilninger som værende den vigtigste enhed, er fordi optageteknologien blev opfundet omkring slutningen af 1800-tallet.
I starten af 1900-tallet begyndte man så at sælge indspilninger af mennesker, der opfører et stykke musik, så også folk, der ikke mestrede et instrument, kunne få musikken at høre.
Man behøvede ikke længere nodehæftet for at høre musikken. Men hvor vi har haft en branche baseret på indspillet i lidt over et århundrede, var der salg af musik på noder i næsten et halvt årtusinde før denne branche opstod. Salg af musik som idé har foregået fire-fem gange så længe som salg af musik i indspillet form.
Langt de fleste af de tidlige indspilninger, der blev solgt på magnetruller og lakplader i starten af 1900-tallet var med et orkester, der spillede musik, de ikke selv havde skrevet. Akkurat ligesom orkestre i verdens koncertsale, teatre og spillesteder før indspilningsteknologien ville spille musik, der var skrevet af nogen fra et helt andet land og som måske ikke engang levede længere.
Det kunne de gøre, fordi musikken var skrevet ned på noder, der blev solgt, og dermed generede en indtægt til komponisten eller hans/hendes efterkommere. Det samme gjaldt for de tekstforfattere, der skrev librettoer til operaer eller tekst til mere populære sange. Når nodehæfter blev trykt og solgt i mange tusinde eksemplarer, var der jo tale om, at noderne blev kopieret.
Heraf kommer begrebet Copyright ? retten til at kopiere en eller anden manifestation af f.eks. musik i mange eksemplarer. I den europæiske tradition er Copyright altså mangfoldiggørelsen af mediet med musikken på (nodehæftet), ikke musikken i sig selv.
Det skal vise sig senere at være vigtigt.
Pop-musikken ændrer historien
I midten af 1800-tallet sker der noget. Lydindspilninger er stadig nogle årtier væk fra at blive noget, nogen overhovedet overvejer at bruge til musik.
Men der er opstået et begreb, der kaldes populærmusik, i dag forkortet popmusik. Det er musik, der ikke kræver et trænet øre, men som har den samme lethed som traditionelle folkesange og børnesange, og som man kan lytte til, mens man spiser eller er i festligt lag. Populærmusikken opstår som en reaktion mod det fornemme, etablerede musikmiljø, som vi i dag kalder for ?Klassisk?.
I midten af 1800-tallet var det i moderne storbyer som Paris og London meget udbredt at have musik på steder, hvor det blev spist og drukket. Det var ? ligesom i dag ? en måde at tiltrække kunder på. Men fordi populærmusikken var relativ let, behøvede man ikke store, komplicerede nodeark til at spille den. Det kunne man gøre ?på øret?, som det hedder. Efter gehør. Ud fra hukommelsen.
Med andre ord opstod der det dilemma, at de folk, der skabte musikken og teksterne, mistede deres indtægtsgrundlag i form af salg af nodeark. Også selvom restauratører og orkestre tjente penge på deres musik. Og der starter mere end 150 års kamp for at sikre et indtægtsgrundlag for folk, der skriver populær musik og tekst.
Enhver, der har beskæftiget sig med noget kreativt, ved at det sværeste i hele verden er at skabe noget simpelt, der appellerer til en masse mennesker. Det kan kræve rigtig meget tid og arbejde at frembringe en sang på 3-4 minutter, som bliver populær nok til at være en indtægts-drivkraft for musik-økosystemet.
Sangskrivere, komponister og tekstforfattere er lige så hårdtarbejdende mennesker som skulptører, billedkunstnere, forfattere eller softwareudviklere.
Fransk opgør
Derfor følte komponisten Ernest Bourget sig snydt, da han i 1847 gik ind på Café Morel i Paris og hørte et orkester fremføre sange, han havde skrevet. Uden noder. Han kunne se, hvordan ejeren, Monsieur Morel, skovlede penge ind på mad og drikke, og orkestret blev betalt for deres arbejde.
Men selvom noget af råmaterialet, som orkestret og restauranten brugte til at tjene deres penge på, var Bourgets musik, fik han ikke en krone (eller en franc) for det. Det svarede til at en tømrer tjente penge på at sætte et plankeværk op uden at betale for plankerne.
Da tjenerne på Café Morel tilmed nægtede at servere for Bourget, fordi han kun havde råd til sukkervand og ikke købte vin, blev han forarget. Man kunne altså ikke engang få lov til at lytte til hans musik uden at betale for de dyre varer på restauranten ? og han fik stadig ikke en andel af indtægterne, der blev genereret.
Så Bourget lagde sag an mod Café Morel. Og vandt. Han vandt faktisk flere retssager mod Morel, der blev med at appellere sagen hen over perioden fra 1847 til 1850. I sidste ende vandt Bourget dog retten til at få andel i de indtægter, hans musik var med til at generere, også selvom der ikke var nodehæfter inde i billedet.
For de fleste virker dette retfærdigt: Hvis man bruger et råmateriale til at producere og sælge et produkt, skal producenten af råmaterialet have en del af indtægten, enten i form af forudbetaling eller betaling efter forbrug. Det sidste er det, vi i dag kalder for royalties.
Bourget og to kolleger stiftede i 1851 organisationen SACEM, der skulle hjælpe komponister i samme situation som Bourget.
Idéen med dette forbund af komponister var at kunne lave aftaler med byens restauranter og spillesteder om kompensation, hvis nogle af medlemmernes musik blev brugt i indtægtsgivende omstændigheder. Lidt ligesom et fagforbund laver aftaler om lønforholdene for deres medlemmer. SACEM er stadig den største komponist-rettighedsorganistation i Frankrig. I Danmark udføres et lignende arbejde af KODA.
Alt dette har stadig intet at gøre med indspilninger. Der er tale om folk, der har skabt musikken, og dem, der udfører den for penge. Musikken i denne form er immateriel. Den kan skrives ned på noder, den kan udføres ved at skubbe til luftpartikler i et instrument eller en stemme. Men selve musikken i sig selv er en idé.
Derfor kalder rettighederne til musik og andre lignende kunstformer for immaterielle rettigheder.
Patent på musik?
Der er flere paralleller til patenter.
Med patenter beskytter man også en immateriel idé, sådan at ophavsmanden til idéen kan få lov at udnytte den kommercielt før andre får lov til det. Eller for at ophavsmanden kan lade andre benytte idéen kommercielt mod at han får en andel af indtægterne.
Ligesom med patenter sker dette dog kun i en begrænset periode for musik. For den generelle retfærdighedsfølelse hos folk fordrer, at idéer ikke kommer ud af ingenting, men ud af et miljø, så på et tidspunkt skal idéen tilbage til miljøet ? eller befolkningen.
En sang går fra at blive en kommercielt udnyttet sang til en folkesang, som alle kan synge kvit og frit. Diskussionen går på, hvor længe, der skal gå, før dette sker.
De store musikforlag i verden har sikret sig muligheden for at udnytte sange kommercielt i årtier efter skaberens død. Om det er retfærdigt eller uretfærdigt er ikke en diskussion, der hører til her.
Vi skal tilbage til indspilningerne.
Selve indspilningerne
I den kommercielt udnyttede musiks historie er vi nu nået til indspilningerne.
Da disse indspilninger af fremførsler af musik begynder at være udbredte varer i begyndelsen af 1900-tallet betyder det som tidligere nævnt ikke bare et stort slag for folk, der producerer og sælger noder, men også for de komponister, hvis indtægter er afhængige heraf.
Pludselig bliver det indspilningerne, der er den værdifulde vare.
Komponisterne var dog stadig i en god situation, for som regel var der tale om orkestre, der spillede en eller andens musik ind på et medie, og dermed var det jo nemt at kontrollere, hvornår ens musik blev anvendt.
Så skete der igen et vendepunkt. En række blues-musikere, der tidligere havde indspillet gamle folkesange, der opstod på bomuldsmarkerne i slavetiden, begyndte at lave deres egne variationer af dem, eller også skrev de helt nye blues-sange.
Når de blev hevet ind i et indspilningsstudie, fordi nogen gerne ville sælge en indspilning med dem, havde de både de traditionelle sange og deres egne sange med i den mentale kuffert. Og pludselig var det manden eller kvinden, der havde skrevet sangen, der også fremførte den. Den tendens fortsatte op igennem udviklingen af jazz og rock og op til i dag.
Men i hele musikhistorien op til den tidlige del af 1900-tallet var der som regel tale om en ret stor afstand mellem skaberen af musikken, og den der udførte musikken. Det er først indenfor de sidste 100 år, at der blev sammenfald mellem disse mennesker.
Det tog faktisk en hel del år yderligere, før det blev normen, at musikere indspillede og udgav deres egne sange. Da Elvis Presley var med til at skabe rock?n?roll som vi kender den i dag, sang han sjældent sine egne sange. Elvis har sangskriver-credit på nøjagtig 9 sange, hvoraf tre er hits, man kender: ?All Shook Up?, ?Don?t Be Cruel? og ?Love Me Tender?.
De to første er skrevet af Otis Blackwell, der gav Elvis en sangskriver-credit på dem for at være sikker på, at han indspillede dem. Den sidste er en gammel borgerkrigssang, som Ken Darby skrev ny tekst til ? og derefter gav Elvis en sangskriver-credit for ? igen — at være sikker på at han indspillede den.
Det var først med The Beatles, at et band blev kæmpestort på at skrive sine egne sange. Vi skal altså helt op til starten af tresserne, før det bliver normalt for popmusikere at indspille deres egne sange.
Men selv i dag er det kun cirka halvdelen af den musik, vi omgiver os med, der er skrevet af dem, der udfører den.
Der er ikke ret mange af de navne, man ser på hitlisterne, der skriver deres egen musik. Hvis de har en sangskriver-credit, er det ofte ?snyd? som i Elvis? tilfælde. Eller også har de skrevet sangene sammen med en anden. Kun meget få skriver og indspiller egne sange helt isoleret.
Det er den misforståelse, jeg henviste til i begyndelsen af klummen. Fordi vi efter The Beatles så en række bands og artister, der (angiveligt) skrev deres egne sange og også indspillede og solgte dem, tror mange, at det altid er tilfældet.
Men det er altså kun i de sidste 50-60 år, det har været tilfældet ud af næsten 600 års kommerciel musikhistorie. Oprindeligt blev sangskrivere/komponister/tekstforfattere og udførende musikere lønnet separat, fordi de var forskellige mennesker.
Og fordi det stadig kun er cirka 50% af populærmusikken, der udføres af de mennesker, der også har skrevet musikken, og de kun sjældent er alene om at have skrevet musikken, er denne opsplitning stadig på plads.
Det er her, Taylor Swift kommer ind i billedet.
Taylor Swifts opgør med Spotify
Da hun kom ud og forklarede, hvorfor hun havde trukket sin musik tilbage, var det hovedsagelig, fordi hun ikke mente, at Spotify betalte sangskriverne nok.
I hendes tilfælde var sangskriveren også den udøvende kunstner, men hun hører som nævnt til sjældenhederne (og hun arbejder i øvrigt ofte med andre sangskrivere på hendes sange).
Pladeselskaberne, der har postet penge i at indspille musikken, får penge fra én pulje, mens sangskriverne får fra en anden pulje. Og fordi vi i det sidste århundrede har været så fokusererede på, hvem der indspiller musikken, er sangskrivernes kompensation gledet mere og mere i baggrunden.
Sangskriverne er i dag altid dem, der får penge til sidst, og som regel får de de færreste procenter af indtægterne. Det er derfor, organisationer som KODA kan virke grådige. I virkeligheden er det fordi, de er gode til at beskytte deres medlemmer og kæmpe for at få forøget procentandelene for sangskriverne. Uden sangskriverne ville der jo trods alt slet ikke være nogen indspilning.
Taylor Swift mente ? som mange andre ? at Spotify ikke betaler sangskriverne godt nok.
Derfor var det også helt hen i vejret, da Daniel Ek fra Spotify blandede tingene sammen, da han svarede på Taylor Swifts ?angreb?. De tal, han stolt fremviste som store beløb, Spotify udbetaler til kunstnerne, var en blanding af pladeselskabstallene og sangskriverbeløbene.
Havde han vist sangskriverbeløbene frem alene, ville mange nok være forargede.
Eller måske ville de ikke, netop fordi ovenstående misforståelse omkring sammenfaldet mellem udøvende kunstner og musikskaberen bliver ved med at overleve.
Når man hører om at Taylor Swift kunne have tjent 6 millioner dollar ved at blive på Spotify, overvejer man ikke, hvor mange, Liz Rose får af dem. Hun er en af Taylor Swifts faste sangskriverpartnere, og har været med til at skrive 20 af Swifts sange ? inklusive mange af hendes hits. Hvordan får hun sin fortjente løn, hvis Spotify ikke vil betale hende ordentligt?
Der er masser af eksempler på popsangskrivere, der bliver millionærer på at skrive sange til stjerner som Britney Spears eller Madonna.
Men lad os tage nogle andre eksempler.
Sangskriverne bag sangen
Gasolins ?Kvinde Min? er en af de mest folkekære sange i den danske sangskat. Men teksten er stort set ikke skrevet af nogle af medlemmerne af Gasolin. Den er skrevet af en af deres faste samarbejdspartnere, Mogens Mogensen.
Hvis ikke KODA havde sikret sig, at han fik sin andel, når sangen blev indspillet af Gasolin og andre kunstnere, samt når den bliver spillet på barer, der tjener penge på øl, eller på kommercielle radiostationer, der tjener penge på reklamer?hvordan skulle han så få sin løn?
Manfred Mann?s ?Blinded By The Light? har været på hitlisterne i både 70?erne, 80?erne og 90?erne. Gruppen har tjent tonsvis af penge på den og har spillet koncerter verden over på grund af det hit. De fleste tror, at det Manfred Mann, der har skrevet det. Men det er altså et gammelt Bruce Springsteen-nummer, og selvom han nok ikke mangler penge, er det da kun fair, at han får en andel, når Manfred Mann laver penge på det.
Ud af denne uges top 20-liste for albums i Danmark, er det kun 7 af kunstnerne, der kan siges helt selv at skrive deres egen musik.
Derfor blev Taylor Swift sur
Når Spotify har ansvaret med at udbetale penge til sangskriverne, og det ikke er pladeselskabets opgave, er det altså fordi, sangskriverne som regel intet har at gøre med pladeselskabet.
De har deres helt egen forretningsmodel kørende, der går 600 år tilbage i tiden, hvor pladeselskaber er lidt over 100 år gamle.
Og det handler også om retfærdighed. Når nogen bruger ens musik eller indspilning (igen, to separate ting) til at skabe en indtægt ved at lokke folk ind i biksen, sælge reklamer eller sælge abonnementer ligesom Spotify, skal der naturligvis gives noget tilbage til den råvare, der hjælper med at sælge det samlede produkt.
Man kan diskutere, om det er Spotifys skyld, at der ikke bliver udbetalt nok til sangskriverne. Burde Taylor Swifts forlag ikke have forhandlet en bedre aftale med Spotify? Burde KODA og lignende organisationer ikke lave bedre aftaler for deres medlemmer?
Måske.
Men ligesom fagforeninger sætter gang i strejker og bruger andre værktøjer til at presse prisen på arbejdskraft, bruger sangskrivere, komponister, tekstforfattere og deres organisationer ofte hårdere midler til at presse prisen på musik.
Når Taylor Swift blev ?sur?, var det såmænd bare derfor.
